quarta-feira, 25 de abril de 2018

Notas sobre A Grande Onda - 53

 



53.

 

         São escassas e contraditórias as informações existentes sobre a tiara «Grande Onda», da joalharia parisiense Boucheron, fundada em 1858 por Frédéric Prudent Boucheron  (1830-1902) no nº 150 da Gallerie de Valois, no Palais Royal, tendo-se mudado em 1893 para a antiga residência da condessa de Castiglione no nº 26 da Place Vendôme, onde permanece até hoje.

 
Frédéric Boucheron (1830-1902)



         As afinidades visuais com A Grande Onda são flagrantes e é incontroverso que esta peça de diamantes se inspirou directamente na xilogravura de Katsushika Hokusai.

   
     


         A informação disponibilizada em Tiara’s: A History of Splendour, de Geoffrey C. Munn, considerada a obra de referência deste domínio (cf. esta breve recensão),   limita-se a dizer que esta tiara, «provavelmente inspirada na Grande Onda de Hokusai», foi criada em 1910 pelo ourives Coulot para a empresa Boucheron e que se desconhece o seu paradeiro. De igual modo, não se conseguiu obter informação adicional sobre Coulot.
 

         De acordo com o blogue «The Royal Order of Sartorial Splendor», «a tiara utiliza as pedras preciosas, bem como os espaços adjacentes, para criar um design assimétrico de ondas que rebentam e se erguem a partir da sua base».





 
Tiara Vague, circa 1901
 
 

      Outro blogue, «Jewels du Jour», depois de assinalar a escassez de informação existente sobre esta peça na Internet, data-a de cerca 1910 e assume que a sua fonte de inspiração foi A Grande Onda de Kanagawa (aqui e mais recentemente aqui.
 
        É também interessante atentar no texto «As Jóias Antigas (e Poderosas!) da Boucheron», com informação suplementar sobre outras peças da firma parisiense presentes em exposições internacionais de finais do século XIX e do início do século XX (ver também a informação disponibilizada aqui). A Boucheron conquistou uma medalha de ouro na Exposição Universal de 1867, um grande prémio na de 1878, uma medalha de ouro e um grande prémio na de 1900 e um grande prémio na Exposição Colonial de 1931.  

Louis Boucheron na Índia, 1909



         A informação disponibilizada pela Boucheron, que facultou o acesso aos seus arquivos a Geoffrey Munn e a Vincent Meylan (autor de Archives secrètes Boucheron: de 1858 à nos jours, Paris, Éditions Télémaque, 2009), refere que duas peças da casa são directamente inspiradas na arte japonesa, as tiaras Vague e Pluie, mas afirma que ambas foram elaboradas na década de 1920 e não no decénio anterior, como é sustentado por Geoffrey Munn (ver a página oficial da Boucheron, aqui).

 
A loja Boucheron, 1903
 
A loja Boucheron, 1900


         Mais recentemente, a Boucheron lançou a colecção Rives du Japon e um relógio inspirado em A Grande Vaga, de que se falará numa próxima Nota.
 
 


terça-feira, 24 de abril de 2018

Eugeni Forcano: morte de um génio (1926-2018)
















Notas sobre A Grande Onda - 52

 


 
         52.
 
         O motor de busca Google altera frequentemente o logótipo da sua página na Internet introduzindo-lhe, de forma temporária, alterações visuais relativos a uma dada efeméride ou acontecimento. Este dispositivo, intitulado Google Doodle, foi introduzido em 30 de Agosto de 1998, com uma alusão ao Festival Burning Man criada por Larry Page e Sergey Brin para notificar os utilizadores do Google em caso de falha dos servidores.
 
O primeiro Google Doodle, 30 de Agosto de 1998


 
 
         Em 2000, Larry Page e Dennis Hwang solcitaram a Dennis Hwang que desenhasse um logótipo para o Dia da Bastilha e, sobretudo a partir de 2010, os Doodles são cada vez mais frequentes e complexos, tendo sido introduzidos Doodles interactivos (o primeiro dos quais com o célebre jogo Pac-Man) e personalizados (assinalando o aniversário de cada utilizador). Muitos Doodles cobrem apenas algumas regiões do planeta, como sucedeu com aquele que, em 31 de Outubro de 2010, assinalou o aniversário de Katsushika Hokusai, o qual foi visualizado apenas no Japão (ver aqui).
 
         O desenho escolhido foi feito, como é natural, a partir de A Grande Onda.
 
 





segunda-feira, 23 de abril de 2018

Notas sobre A Grande Onda - 51

 



 

51.

 

No excelente livro The Sea. A Cultural History, recentemente publicado entre nós (O Mar. Uma História Cultural, trad. portuguesa, com prefácio de Álvaro Garrido, Silveira, Bookbuilders, 2018), John Mack, professor na Universidade de East Anglia, dedica algumas páginas de grande interesse à xilogravura A Grande Onda.

 

         Depois de mencionar a escassez do conhecimento náutico dos japoneses durante a era Tokugawa, John Mack considera que A Grande Onda constitui «uma ruptura com as práticas pictóricas japonesas do passado pela mão de um gravador inovador». Salienta, porém, que aquela representação não era um caso isolado no contexto da obra de Hokusai, o qual «exploraria a imagem das ondas em muitos e diferentes contextos: como motivo decorativo em cenários arquitecturais, com guerreiros a emergir da espuma do mar, coelhos a saltar por cima daqueles, fantasmas a vaguear por cima das ondas em lugares onde navios haviam naufragado, e ainda navios a cavalgar as ondas – ou, as mais das vezes, surgindo ameaçados por águas encapeladas».

 

         Um exemplo que corrobora esta afirmação, para mais não muito referenciado na abordagem da obra de Hokusai, é uma imagem do Guia de Desenho (Ryakuga Haya-oshie), de 1812. Não consta do catálogo da grande exposição Hokusai. Beyond the Great Wave, patente em 2017 no Museu Britânico.


 
Guia de Desenho (Ryakuga Haya-oshie), de 1812




         Em contrapartida, aquela exposição exibiu diversos trabalhos que prenunciam a Grande Onda e o singular modo de figuração das vagas como garras ou tentáculos, que já foi, inclusivamente, integrado na geometria fractal. Entre eles, Remoinhos em Awa, dos Desenhos de Hokusai (Hokusai Manga), volume 7, de 1817. Atente-se na figuração da onda do lado direito da imagem, em tudo semelhante à Grande Onda.  

 
Remoinhos em Awa, 1817




         Vale a pena transcrever a apreciação de A Grande Onda que, com base em escritos «clássicos» sobre Hokusai (Muneshige Narazaki; Matthi Forrer; Henry Smith; Richard Lane), é feita por Mack:

 

«O que é distintivo em A Onda é que se trata de um exemplo raro de uma imagem cujo ponto de vista está na verdade situado no mar. Estamos aqui em presença de uma cena quase inteiramente marítima. Apreendemos de imediato a perspectiva de quem encenou uma imagem vista do mar porque o Monte Fuji – o objecto central da série de que esta gravura faz parte – é o único ponto de referência reconhecível presente na obra, apesar de somente avistado à distância, esbatido sobre a linha da ondam pequeno como uma formiga. Visível à distância, constitui imediatamente uma referência tranquilizadora e um garante de integridade nacional e territorial; apesar disso, está ao mesmo tempo representado nessa imagem como estando ele próprio sujeito à ameaça de ser esmagado».

 

         Esta última observação de John Mack é particularmente interessante na medida em que nos permite equiparar o destino dos marinheiros e do Monte Fuji. Este, que na imagem parece também sob a ameaça de ser esmagado pela grande onda, surge, pois, como que «humanizado», irmanado aos tripulantes dos oshiokuri e, num certo sentido, plenamente dessacralizado. Ora, num tempo em que o mar não constituía um horizonte primordial para os japoneses, que tendiam, como escreve Mack, a «associar a emoção estética com o território terrestre, de que é exemplo a forma cónica, de grande escala e dotada de um pico coberto de neve, do Monte Fuji», a mudança de perspectiva introduzida por Hokusai é, sem receio de exagero, verdadeiramente revolucionária. O mar afigura-se hegemónico e dominador – não apenas para com os marinheiros mas para com todo o território terrestre, para mais aqui apresentado na sua representação suprema e mais simbólica, o Monte Fuji.

 

         John Mack acrescenta, depois:

 

«A onda está no alto mar mas parece precipitar-se em direcção ao largo da ilha principal de Honshu. Move-se da esquerda para a direita da imagem mas, dado que o japonês é lido da direita para a esquerda, os espectadores letrados lêem-se a si mesmos na onda, fazendo ampliar a ameaça que constitui. Os espectadores sentem-se como participando na fragilidade do navio e nas emoções da sua tripulação e passageiros, olhando com apreensão para a elegante embarcação, posta à prova por uma onda tumultuosa capaz de a fazer desaparecer com a intensidade do embate».

        

         A este propósito, deve ter-se presente que, sem descartar esta leitura de John Mack, é possível que a imagem de A Grande Onda não se revista dos contornos trágicos que tendemos a associar-lhe. E, no limite, é até possível tomar a imagem como o retrato de uma vulgar cena marítima, de uma actividade laboral corrente, pontuada pelo perigo, decerto, mas sem a dramaticidade ou o risco de morte que frequentemente lhe atribuímos (cf. Notas sobre a Grande Onda – 48).

 

         John Mack apresenta uma outra chave de leitura de A Grande Onda, mais situada historicamente:

        

«(…) embora a imagem pareça ser sobre a fragilidade da vida humana perante as forças da Natureza, ou seja, sobre as noções budistas de transitoriedade e de eternidade, é digno de nota que a ameaça venha do exterior, através do mar. Assim, e no contexto da época em que a imagem foi criada, os perigos das políticas exclusivas do Japão parecem constituir uma outra referência clara contida na obra. O Monte Fuji fica à distância, firme e imutável, porém ameaçado. O que está em jogo, a outro nível, é a integridade territorial do Japão. Nessa altura, as preocupações relativamente ao incessante aumento da influência ocidental conheciam um crescendo. Ou seja, justamente o que as práticas cartográficas haviam procurado retratar, no momento em que a periferia estava na iminência de vir embater nas ilhas japonesas, e sendo o mar o meio através do qual tais ameaças externas eram conduzidas. Nesse sentido, era o próprio mar que expressava a intimidação que vinha de longe e que estava a começar a gerar fricções com as políticas isolacionistas dos Tokugawa.»

 

         Esta leitura, por assim dizer, «política» de A Grande Onda não deve fazer esquecer que, como também observa John Mack, os artistas do ukiyo-e – e Hokusai em particular – não estavam alinhados, de modo algum, com o isolacionismo do período final da era Tokugawa. O recurso pujante à perspectiva e ao azul da Prússia, entre outros elementos, é ilustrativo de uma orientação «europeizante» que infirma a tese segundo a qual a xilogravura de Katsushika Hokusai retrata uma ameaça marítima que, de forma metafórica ou elíptica, alude veladamente aos perigos de uma abertura ao Ocidente. É, aliás, John Mack que observa: «ironicamente, Hokusai era em certo sentido conivente com o avanço paulatino dos interesses ocidentais».

 

         Mais do que isso, uma contextualização histórica precisa do tempo em que Hokusai desenvolveu a sua actividade permite concluir que esse tempo coincidiu, em boa medida, com um período tranquilo e próspero da vida do Japão – e não com uma era de perigos e ameaças, favorável a pulsões xenófobas e anti-ocidentais.

 
Tokugawa Ienari (1773-1841)




Ultrapassada as grandes fomes Tenmei de 1782-1788, e na sequência das reformas Kansei de 1789-1792, durante o longo reinado do décimo primeiro xogum, Tokugawa Ienari (1773-1841), que governou o país entre 1787 e 1837, o Japão viveu um tempo de bem-estar sem precedentes nas décadas de 1810 e de 1820. Nesse período, o hedonismo acompanhou o crescimento económico: Ienari tinha um bordel privado no seu castelo de Edo, com 40 concubinas e foi pai de 55 crianças, de dezasseis mulheres diferentes; floresceram os restaurantes e as casas de prostituição, e os artesãos, com destaque para os fabricantes de espadas e de objectos decorativos, viram prosperar os seus negócios. Hokusai e os seus pupilos, a par de artistas do evasivo «mundo flutuante» como Hiroshige, Kunisada ou Kuniyoshi, também beneficiaram dessa, como salienta Alfred Haft no ensaio «Hokusai and the late Tokugawa society», in Timothy Clark (ed.), Beyond the Great Wave, Thames and Hudson-The British Museum, 2017, pp. 48ss, em esp. p. 49.

 

É precisamente nessa fase que surge Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji. O sucesso da publicação, que faz prolongar a série para 46 vistas do vulcão sagrado, não se repetirá poucos anos depois, aquando da saída de Cem Vistas do Monte Fuji.  


 

domingo, 22 de abril de 2018

O mundo é um lugar estranho.

 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

Faial-Pico, um cortejo de fake news.

 
 
 
 
«No próximo dia 23 de Abril, o nível da maré entre as ilhas do Faial e Pico atingirá a primeira cota mínima deste século (semelhante fenómeno só voltará a ocorrer em 2097, mas com mais 80 centímetros de nível do mar) e vai permitir a travessia do Canal a pé entre as ilhas do Faial e do Pico.
 
É um fenómeno raro só possível pelo alinhamento perfeito entre a Terra, a Lua e Júpiter, mas vai proporcionar-me uma experiência ÚNICA de uma vida no arquipélago dos Açores.
 
Esta travessia, com tempo de duração previsto de duas horas e meia terá de ser obrigatoriamente acompanhada por guias da Proteção Civil e terá uma janela temporal extremamente rígida por razões de segurança (já que não serão permitidos inícios de caminhada após uma hora do valor mínimo de maré).
 
A última vez que esta travessia foi possível, foi em 1938, tendo duzentas e cinquenta e três pessoas atingido a ilha do Pico depois de partirem da Horta em direcção à Madalena do Pico antes de a subida de nível da maré ter impossibilitado mais partidas. (Foto cortesia de Thomson Corporation)»
 
 
Isso é fake news da Internet.
O canal Pico-Faial tem alguns montes e até dois ilhéus (o Em-pé e o Deitado) mas é fundo. Atinge os 100 metros. Nada  como o canal Pico-S. Jorge, claro, cuja profundidade é de 1200 metros. Essa fila de gente da foto não é açoriana. A indumentária é demasiado colorida. Vi essa parte da foto utilizada recentemente, mas entre duas ilhas creio que do Pacífico.
 
Onésimo Teotónio de Almeida

O horror sem contexto.


 
 
         A fotografia considerada este ano pela World Press Photo Foundation como a melhor de 2017 mostra um homem a arder. O homem corre. Traz uma máscara anti-gás. As chamas intensas atingem-no nas costas, na cabeça e avançam para a parte dianteira do corpo. O homem corre com o braço direito à frente, a mão aberta, os dedos voltados para baixo. (Fig.1)
 
 
 
 
         A fotografia não nos indica quem é o homem, porque arde, onde está; precisamos, como observadores, que acrescentem toda a informação contextual, que nos digam que se trata de José ctor Salazar Balza, de 28 anos, “ardendo por entre recontros violentos com a polícia de choque durante um protesto contra o presidente Nicolás Maduro, em Caracas, Venezuela. Salazar incendiou-se quando o tanque de combustível de uma motorizada explodiu. Ele sobreviveu ao incidente com queimaduras de primeiro e segundo graus.” A fotografia é de Ronald Schemidt, da Agência France Presse, baseado no México, que a intitulou “Crise na Venezuela”.
 
Embora a Venezuela não esteja em guerra, nem mesmo em guerra civil, esta é uma fotografia de guerra. É, formalmente, bastante simples — meio caminho andado para a sua qualidade geral. As cores dominantes são o amarelo das chamas e o vermelho delas e da luz que projectam, nomeadamente sobre uma parede de tijolos vermelhos e umas portinholas que, se não são encarnadas, encarnadas ficam com a luz do fogo. As chamas prolongam-se, formam um rasto e, ao fundo, há também chamas para lá dum gradeamento.
        
O homem, que a máscara torna anónimo, corre da esquerda para a direita, do passado para o futuro. Corre para longe do mal, do fogo. Corre na mesma direcção da pistola pintada na parede de tijolos. Essa pistola aponta o futuro, negro como o passado no canto oposto. É uma pequena pintura mural irónica: a pistola dispara a palavra “paz”. O homem também esteve no meio da violência e foge agora da violência em busca de paz. A mão direita do homem mimetiza a posição e a orientação da pistola. É uma mão que pensaríamos fazer um gesto delicado se não percebêssemos que é um gesto de medo e dor. Para onde a pistola vai, vai a mão do homem. Entre aquele passado e aquele futuro, no presente passa um homem que arde. A imagem faz recordar as fotografias de monges asiáticos imolando-se como forma de protesto, pesadelos visuais que nos perseguem há mais de meio século. Numa ou noutra, os suicidas ficam quietos no seu sacrifício, mas em 2012 um homem que se imolou teve o mesmo gesto do venezuelano: correr, fugir do fogo que se cola às roupas, que em breve capturará a pele, o corpo. Fugir do próprio corpo. (Fig.2)
        
 

 
 
Ao contrário dos monges asiáticos, o venezuelano não se imolou. Pela fotografia, não o sabemos, mas adivinha-se. O movimento do corpo de José Salazar acompanha a diagonal entre o canto inferior esquerdo e o canto superior direito; o braço visível acompanha o sentido da diagonal inversa. Esse posicionamento dá equilíbrio à imagem. Verticalmente, as duas metades contrastam claramente, o que dá uma nitidez de significado à imagem: de um lado as chamas, do outro a parede vermelha.
        
Apesar do horror da situação, é o elemento estético o que motiva a escolha como foto do ano. A presidente do júri, Magdalena Herrera, disse que “é uma foto clássica, mas tem uma energia e dinâmica instantâneas. As cores, o movimento, e está muito bem composta, tem força.” Imagem clássica: no centro de “Escapan entre las llamas”, um dos Desastres da Guerra, de Goya (cerca de 1810-14), também um homem corre com as chamas atrás, na mesma posição de José Salazar, ambos irreconhecíveis, ambos em locais não identificáveis. (Fig.3)
 
 

    
     Whitney C. Johnson, outro membro do júri, disse que a fotografia é “muito simbólica”, pela presença da máscara na cara do homem. “Ele acaba por representar não apenas ele mesmo e ele mesmo ardendo, mas como que esta ideia da Venezuela ardendo”. Eman Mohammed, um terceiro membro do júri, igualmente sublinhou o simbolismo da fotografia: “ela dá-nos aquele sentido de mais poder para o povo. Para os que se pronunciam.”
 
         Compreende-se que os jurados tenham justificado o prémio acentuando o valor simbólico da imagem; tem sido habitual as fotografias premiadas apresentarem mais contexto da situação retratada do que esta.
 
         Mostrar os referentes e simbolizá-los, atribuir-lhes significado(s), é uma característica bastante associada ao foto-jornalismo; todavia, tem sido mais frequente que a imagem singularize um detalhe da realidade, conseguindo, ao mesmo tempo, mostrar uma parte mais ampla dessa realidade. Isto é, ao observá-la sabemos ou intuímos o onde e o quando do evento. Nesta foto, há apenas o horror de um homem que arde, sem que se possa contextualizar. A imagem é de tal forma reveladora do horror que o júri optou por escolhê-la. Todavia, é uma fotografia que necessita, mais do que outras, da âncora do texto verbal: quem é o homem, onde está, quando foi isto, o que aconteceu e, até, o que lhe aconteceu. Ela não responde a nenhuma das perguntas a que o jornalismo deve responder e, por extensão, o fotojornalismo: quem, quando, onde, o quê e porquê. O observador fica de tal forma longe da realidade ampla em que o evento mostrado se enquadra que a fotografia não chega a tornar-se “exemplar”, ou parte do todo, sem a ajuda da muleta verbal.
 
         A fotografia de Ronaldo Schemidt é magnífica, mas precisa de ser demasiado explicada. Ela poderá revelar uma tendência do foto-jornalismo semelhante à do jornalismo escrito: menos referencial, mais “opinativo”. Para quê transmitir factos — que se assume, erradamente, que já “todos” conhecem e que se assume, erradamente, que não é preciso referi-los— quando basta transmitir linguagem simbólica e opinada sobre esses factos? Nesta fotografia, por ser fotografia, a opinião está escondida no simbolismo. A imagem impõe que se interprete apenas a carga simbólica e através dela, porque não há suficientes referentes à vista. O próprio título é “geral” — “A Crise na Venezuela”, demasiado abstracto para uma fotografia de jornalismo, de reportagem, que “tem de narrar um evento”, como refere o regulamento do prémio.
 
         Na contemporaneidade, a comunicação, escrita e visual, está de tal modo carregada de tropos, de símbolos, que acaba por prescindir-se do referencial, do que liga as mensagens ao mundo real. Esta fotografia poderosa não perde nada da sua qualidade icónica, mas a sua escolha como foto do ano alimenta a inquietação sobre caminhos do jornalismo e do foto-jornalismo no nosso tempo.
 
Eduardo Cintra Torres
Caxias, 20 de Abril de 2018